照片提供／蔡瑞月文化基金會
那個在日本受現代舞啟蒙，一心想要為台灣舞蹈界創造綠洲的蔡瑞月，如果不是回台灣後受白色恐怖迫害，基本上等同於被禁足，她能為台灣舞蹈界開拓的天空，相信絕不止於此。
十六歲的蔡瑞月即有機會到日本，跟隨名舞蹈家石井漠學舞。
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來到了一個新的世紀，回頭看生於一九二一年的舞蹈家蔡瑞月的一生，我發現，藉著蔡瑞月的舞作、生平，不斷修正我對台灣的印記。
一九二一年，民國十年，即使在中國，「五四運動」也剛過不久。蔡瑞月該是我們依過往教科書，國民黨教育教導下的「民國女子」。
有意思的是，這類被歸為剪短髮、爭自由、崇尚個人的「民國女子」，我們的記憶中有張愛玲、丁玲等等，當然，還有最近紅極一時的林徽音，以及名女人陸小曼等。
可是絕不會有蔡瑞月。
蔡瑞月不被歸為這類的「民國女子」，因為，我們被教導台灣於那個階段，是一片文化沙漠，是沒有什麼文化的邊陲之地。
然後我們發現，在日本殖民教育下的蔡瑞月，四年級就有機會在慈善園遊會跳老師編的《水仙花》。她自編自舞則是更早以童謠《桃太郎》編舞，那時候，她才五歲。
而一九三七年，十六歲的蔡瑞月，即有機會到日本東京，跟隨名舞蹈家石井漠學舞。據蔡瑞月的口述傳記，石井漠「以芭蕾的一部分元素，加上『舞蹈詩』概念，再融合律動原理。」如此的結合也是響應鄧肯所提倡的新舞蹈精神。
二十世紀初的日本、東京，作為一個明治維新後的國際都市，蔡瑞月學習的，已經是往後成為二十世紀主流的「現代舞」。
我們還要發現，隨著日本軍國主義的擴充（這點我以為該譴責），但卻造就了蔡瑞月隨石井漠、石井綠舞團南洋勞軍的機會。兩次的巡迴演出，蔡瑞月到過北越、雲南、緬甸等地演出數百場。
二次世界大戰期間，蔡瑞月還繼續在日本國內工廠、戶外巡迴演出六百多場，作為資深舞者－「每次擔綱跳的舞碼很多」。
先不用追問民國初年的台灣是否如我們一向被教導的是文化荒漠、化外邊陲之地。但從蔡瑞月的身上，我們看到了蔡瑞月在習舞的過程，並不閉塞，與世界的潮流，也相去不遠。
差別或只在，戰爭期間，日本舞界師法德國現代舞派，瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）等，較不重視其他歐美舞派。
而培育女兒這樣的舞蹈教育，也並非一定是鉅富世家。出生在台南市的蔡瑞月，在口述歷史中自稱「父親白手起家，辛苦經營二、三家餐廳，家境小康」。
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戰後返鄉的蔡瑞月在兩千多人乘坐的「大久丸」上，迫不及待的編跳起舞來，《咱愛咱台灣》一舞可以顯現這位時年二十五歲的台灣女性，該是懷帶著對故鄉的滿懷憧憬吧！
返鄉後蔡瑞月投入教舞、開設舞蹈社、舞作發表會，為著的是對舞蹈的那份與生俱來的熱情。
－我樂於演出，不必為了什麼。
然而來自中國的「祖國」顯然並不曾善待這位為國民黨軍隊勞軍、賑災義演的舞者。二二八事變後，先是新婚不久的丈夫雷石榆被捕，接著被驅逐出境，造成兩人台灣、中國兩地相隔數十年，及至九○年才再見面。
一九四九年，蔡瑞月也因白色恐怖被囚，直到五三年才自綠島被釋返家。
導致這一段悲劇的，並非因著蔡瑞月或丈夫雷石榆有何政治動機、作為。而是身為詩人、畫家、交響樂團編審、在台大任教的雷石榆，因蔡瑞月的一名學生從香港來信，說「你們快來吧！很多人從香港渡往大陸，如果你去，他們會重用你」而被捕、坐牢，並被放逐廣州。之後潛入香港，等待妻小團聚，一封未寫通訊地址的家書，導致蔡瑞月一再被逼問是否與丈夫聯絡，並坐三年黑牢。
在有許多人被捕、長期監禁、甚至喪命的不公不義的時代裡，蔡瑞月的遭遇或不是最淒慘的。但對於一個藝術家，一個熱愛舞蹈的舞蹈家，在白色恐怖的迫害下，藝術、舞蹈創作，從此走上極端艱難的歲月。
得不斷接受調查，定時向「上級」會報，這些有形的騷擾一定造成蔡瑞月極大的困擾。但這個熱愛舞蹈的女人，顯然不曾被打倒，她繼續開辦舞蹈社教舞，最盛大時期，在一九六○年左右，舞蹈社學生達三、四百人。
但作為一個藝術工作者，最重要的創作與學習自由，無疑被剝奪了。
從日本來的多次邀約，都不能成行，直到一九六○年才能前往東京，並參加第二十二回藝術舞蹈新作發表合同公演。但一九六三年的橫濱演出未能成行，一九七○年的韓國邀約也未履行，要直到一九七五才成行。
作為一個曾坐過牢、「有案底」的藝術家，蔡瑞月一定得更加倍的努力才能被「放行」出國，而在其時整個封閉的台灣社會裡，她能創作的空間，也一定深受限制。
我們很清楚的看出，在從日本回台的「大久丸」上，蔡瑞月以露肩、露肚臍的一身華麗且帶異國風味的裝扮，跳自編的《印度之歌》，顯現出了對遙遠世界的夢想與憧憬。然而，這類似的創作方向，在往後的四十年間，曾被擠壓，而成為編跳《貴妃醉酒》、《苗女弄杯》、《虞姬舞劍》等所謂的「民族舞」。
另外的空間，則在編作《胡桃鉗》、《玫瑰之魂》等芭蕾舞劇。創作舞顯然並非這時期的主流。
那個在日本受現代舞啟蒙，一心想要為台灣舞蹈界創造綠洲的蔡瑞月，如果不是回台灣後受白色恐怖迫害，基本上等同於被禁足，她能為台灣舞蹈界開拓的天空，相信絕不止於此。
然而即使如此，早期（一九四九）的《海之戀》、一九五三年的《傀儡上陣》、一九六二年的《牢獄與玫瑰》、六五年的《姑婁芭女王》、七○年的《傷痕》等等，仍可看出掙扎著創作的蔡瑞月。
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我生長的時代，使我記憶中有「蔡瑞月」這三個字。她編演的大型芭蕾舞劇《吉賽兒》等，使封閉的台灣觀眾在早期仍能一窺芭蕾舞的風貌。她教導的學生，也為台灣的舞蹈界繼續向下紮根。
不管稱蔡瑞月作「台灣舞蹈的月娘」、或「台灣舞蹈的傳奇」，都可窺視她為台灣舞蹈界啟蒙與開創的地位。作為第一代的台灣舞者，她的重要性與歷史地位，無人能出其右，她傳奇的一生，也勢必豐富了台灣的舞蹈歷史。
而於這個勇敢、堅毅的奇女子一生中，有一個片刻，讓我難以自禁的深切感動著：
那是一九四七年，雷石榆被囚禁在基隆港務局拘留所，在要被遣送出境時，蔡瑞月於丈夫搭乘的小船出海前，最後一次見到他－
「他（雷石榆）見我來了，馬上請求海軍上尉讓我跟他一起走，我未等上尉的回答，先就說不行，因為今天正好沒抱大鵬（雷、蔡之子）出來，我怕這一出去就回不來了，於是和石榆商量，不如他先出去，我則回台南見父親一面，順便舉辦一場臨別發表會，然後再帶大鵬和他會合。」
這個一生熱愛舞蹈的女子，真的是將一生的幸福，送給了舞蹈。是太天真，才使得涉世未深，未知道政治恐怖的舞蹈家，在與丈夫分別的時刻，居然還想著要「舉辦一場臨別發表會」，還以為能「再帶大鵬和他會合」。
於這位女舞蹈家的心中，「再舉辦一場臨別發表會」，是如此的重要，以至於，這個心願，加上兒子的因素，阻隔了與丈夫天倫團聚的機會。
必是對舞蹈無盡的熱愛，才在這樣關鍵的時刻，心中茲茲念念的，還是舞蹈。
我們向這位台灣舞蹈的前輩，致最高的敬意。
當然不免要想，如果蔡瑞月當時同丈夫離開台灣，在中國，限於種種因素，她會不會像江文也，一輩子鬱卒？而留在台灣，卻造就了她一生輝煌的舞蹈生命。
幸與不幸間，又如何衡量，是否果真造化弄人？
而蔡瑞月目前無疑又面臨另一波折難，在中山北路的舞蹈社，極可能在人為縱火之下，被燬於一旦，重建之路何其遙遠與艱辛。只我們不免要問，如果台灣近年來的民主進步，仍無助於蔡瑞月舞蹈社的重建，那麼，與舊時代對本土藝術文化的漠視與打壓相較，究竟「進步」了什麼？
http://www.libertytimes.com.tw/2001/new/aug/10/life/article-1.htm
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